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La Terrosidad Tangible
Rosario Guillermo (Mérida, Yucatán, 1950), junto a otros, no muchos por cierto, artistas nacionales que no viene a cuento referir, es soporte y columna esencial en que se sostiene, para usar una metáfora arquitectónica, el esplendor o, mejor dicho, el renacimiento avasallante que vive la actual escultura mexicana en cerámica (palabra esta última cuya etimología proviene del griego ceramos, que quiere decir hecho de barro), materia estrictamente terrenal mezclada con agua que, según R.M. Rilke, “necesita mucho amor”, mediante la cual Jehová, el Eterno, modeló al hombre, para luego con su aliento insuflarle la vida; si bien las humanas creaciones requieren de otro elemento imprescindible, el fuego, al que las y los mortales alfareros exponen el barro por sus manos modelado, para su cocimiento y terminación.
Magistral, Rosario Guillermo no sólo ha enseñado los conocimientos de su profesión en la cátedra universitaria, pues ha sido maestra en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudió en su juventud, y ha ofrecido cursos y dictado conferencias en universidades de gran categoría, como la de Harvad, entre muchas otras, americanas y europeas, y, de modo eficaz aunque indirecto, con la realización de su vasta y diversa obra, de impecable factura, así como con la publicación de apreciables y certeros artículos y ensayos, en libros y revistas especializadas, donde ha reflexionado profundamente, respecto a las vicisitudes que ilustran y explican el desarrollo de su materia en la Historia del Arte.
En ella, la escultora yucateca, durante el momento cenital de su carrera y con un dominio evidente de las técnicas y procedimientos de su profesión, expone diversas piezas realizadas a partir del año 2010, con un formato que, dada las características del tamaño relativamente menor de la producciones cerámicas en general, no exageramos de ninguna manera en llamar monumental, si tomamos en cuenta que en promedio su altura, alrededor de dos metros, es insólita para obras en este material entre nosotros, al menos en nuestro tiempo, pues durante la época precolombina (véase, por ejemplo, la imponente estatuaria en cerámica expuesta en el Museo del Templo Mayor) podríamos encontrar piezas con tamaños similares.
Los antecedentes conceptuales y formales de la producción de esta magna muestra pueden rastrearse sin dificultad en su obra previa. Fiel a sus principios formales y conceptuales, sin la intervención de un feminismo a ultranza, Rosario Guillermo continúa su creación con base ideológica que parte desde la perspectiva de género; asimismo, tampoco ha depuesto para ello de las armas fascinantes del erotismo, el sentido del humor y la ironía que han caracterizado sus creaciones desde sus inicios.
La homogeneidad formal de las piezas de este acervo deriva geométricamente de la figura del cono invertido, que podría señalarse como el común denominador de su traza y diseño, la cual por cierto, habiendo revisado por nuestra parte el bagaje de sus aportaciones, la escultora ha utilizado eventualmente con anterioridad, aunque no del modo definitivo y generalizado que ha empleado en este caso. Podríamos añadir que sus piezas, lo cual las hace más encantadoras a la mirada (que durante la contemplación quisiera una tener tacto en los ojos para palparlas cariciosamente), muestran en su soberbia erección un difícil y peligroso equilibrio, ajeno y poco cercano visualmente a la precisa plomada, lo cual las hace más encantadoras y la observación subyugada del espectador o espectadora. Otro motivo formal, que se reitera en el diseño, estructura y realización de la mayoría de las obras del acervo de esta muestra, utilizando de modo intermitente en la manufactura de diversas creaciones guillerminas anteriores, es la dinámica impuesta casi de manera absoluta en el contorno de las esculturas que integran la presente exposición, por esa curvada y circular figura, ahora muy vista por la frecuencia en que se muestra en los medios electrónicos de comunicación masiva, principalmente televisión e Internet, cuando se trata de ilustrar gráficamente la cadena del ADN: la espiral.
El más grande mitólogo nacido hasta la fecha, Mircea Eliade, asegura en sus escritos que el simbolismo de la espiral es bastante complejo y de origen incierto. Sin embargo, tradicionalmente se le ha visto como una forma esquemática de la evolución del universo, relacionada plásticamente con el número de oro. En el sistema jeroglífico egipcio este signo corresponde al vau hebreo, que designa formas cósmicas en movimiento y señala asimismo al desplazamiento de la serpiente, emblema de la sabiduría y de la eternidad. Podemos encontrar en la espiral tres modos de manifestación: creciente, como en las nebulosas o en los tornados; decreciente, como en el remolino, o en forma estática o petrificada, como en la concha del caracol. En el primer aspecto es símbolo activo y solar; en los dos siguientes, pasivos y lunares. Corresponde lingüísticamente, en idioma alemán, a la feminidad del Sol (die Sonne) y a la masculinidad de la Luna (der Mond).
Anillada o cubierta de volutas y protuberancias, estriada o en rectángulos y cuadrados, como lava o magma inclemente y explosiva, escalonada o como cuerda de tornillo, nebulosa o como torre de Babel, figurando arterias entrelazadas que desembocan en su culminación cimera a ninguna parte, entre otras múltiples formas, las obras monumentales de cerámica de esta exposición son independientes unas de la otras y en sí mismas originales, no participan ni lejanamente de la autocomplacencia del auto plagio, reflejan la búsqueda estricta y honesta en que se cumple la vocación de un escultora mexicana ejemplar: Rosario Guillermo.
Dra. Lily Kassner
