Banksy o la fiebre de la colectividad en el arte. El impacto de su discurso tiene el apoyo de la gente.

El anonimato puede ser la peor de las tragedias. Alguien escribe un libro pero nadie lo lee, ¿el libro existe? ¿Para qué sirve un libro si no hay nadie para leerlo? Si alguien pinta una obra maestra pero nadie la observa, ¿la pintura existe? ¿Cómo sabremos entonces que es una obra maestra? ¿Qué ruido hace el árbol? ¿Qué ruido provoca la obra? ¿Qué consensos existen sin la intervención de los espectadores? La valía (social, académica, económica) de una obra de arte depende absolutamente de los consensos que logre a través de (primero) los centinelas del arte y (después) de los consumidores habituales del ámbito.

Banksy (nacido, según parece, en Bristol) ha resurgido en el ojo público con gran notoriedad en las últimas semanas. ¿El motivo? La publicación de una teoría nada descabellada, cuyo autor, Craig Williams, tiene bien fundamentada. La posibilidad de que el artista urbano más importante en la historia reciente sea también Robert del Naja (líder de la banda de trip hop Massive Attack) ha puesto al mundo de cabeza.

Los argumentos de Craig Williams responden a un seguimiento concienzudo de la aparición de algunos grafitis a lo largo de la carrera de Banksy, en donde, coincidentemente, la banda liderada por Robert del Naja tenía presentaciones alrededor de las apariciones de las obras: mismas ciudades, mismas fechas, mismas motivaciones políticas.

Y aunque las declaraciones de Robert del Naja parecieran desmentir medianamente la teoría, el remate no hace más que generar aún más expectativa: “We are all Banksy”. Y sí lo somos. En muchos sentidos.

La relevancia de la obra del artista callejero radica no solamente en la técnica de esténcil depuradísima: el discurso contracorriente se vuelve más significativo mientras el impacto social sea empírico, mediático, palpable y reaccionario.

Para 2006 un hombre desnudo colgado de la ventana apenas sosteniéndose con la punta de los dedos, ocultándose de la mirada inquisidora del marido de la mujer, con la que se presume apenas estaba, hizo su aparición en una pared frente a la alcaldía de Bristol. Un mural comiquísimo, tremendamente sensible a la empatía occidental y que además, jugaba con la ubicación específica del lienzo/pared. Fue tal el impacto del mural que la alcaldía organizó un referéndum ante la presión de algunos frentes por considerar al mural como vandalismo: novecientas treinta personas de las mil que votaron consideraron que el mural debía quedarse. Y la alcaldía cumplió. Hoy el muro es un punto habitual de turismo urbano.

Y a esto me refiero cuando hablo de impacto social palpable: Banksy retó implícita y públicamente la autoridad de la alcaldía por la oportunidad de cambiar el paisaje urbano. Y lo logró. El arte, a veces, logra estas cosas.

Son bien sabidos los símbolos y temáticas a los que el artista urbano suele acudir: la desigualdad social, la hipocresía capitalista, la guerra, el abandono de los más vulnerables (los niños son personajes habituales en sus murales). En muchos casos el mural juega con la disposición arquitectónica y topográfica, logrando efectos visuales de alto calibre. En muchos otros casos, el mural suele ser tan buenamente encriptado que el mensaje, aunque oculto, es consensuadamente entendido por la colectividad. Como un caricaturista de altos vuelos. Como un espejo bello y terrible que nos avisa que la realidad, allá afuera, tiene otros colores.

El alto contraste en sus obras es notorio. Literal y simbólicamente hablando: en “Rage: The Flower Thrower” (una de sus obras más conocidas) un hombre con toda la postura física de estar en medio de un altercado revolucionario, todo en blanco y negro, se dispone a lanzar un ramo de flores, todas a color. El impacto de la imagen es inmediato; de nuevo: el uso del alto contraste no sólo como herramienta de impacto social, sino como mediadora del discurso de fondo.

Si al final se revela que Banksy es efectivamente Robert del Naja o un colectivo liderado por el mismo músico, o un colectivo más o menos desconocido, el asunto parecerá irrelevante con el paso del tiempo: se recordará que hubo gente que revolucionó el estatus del arte callejero mediante la combinación exacta de rebelión, simbolismo, intervención urbana y discurso universal.— Ricardo Javier Martínez Sánchez para “El Macay en la cultura”.